Fortepian w płockim mieszkaniu stał zwykle bliżej okna niż sztandaru. Po zmierzchu słychać było najpierw skalę, potem coś salonowego, łatwego, co nie budziło podejrzeń na klatce schodowej. Dopiero gdy głosy opadały i ktoś odsunął się od szyby, zaczynało się to, czego nie wpisywano na afisz.

Wacław Ciechowski, wspominając gimnazjum i miasto z lat 1877–1887, zapisał rzecz prostą i twardą. Właściwych hymnów patriotycznych, nawet ugodowego „Boże, coś Polskę”, obawiano się śpiewać, bo za to groziły wielkie kontrybucje. Śpiewano więc inne rzeczy. „Gdyby orłem być”. „Gdy u wybrzeży twojej ojczyzny”. I marsz popularny jeszcze w powstaniu, ułożony do muzyki z uwertury Donizettiego „Lukrecja Borgia”. Słowa, które Ciechowski zapamiętał, nie brzmiały jak modlitwa.

Zniknęły naszych nadziei promienie i jutrzenka nie świeci nam blada. Pójdźmyż jako upiorów gromada, we krwi wrogów ukoić pragnienie. My dla świata już dawno umarli.

Tak wyglądała muzyka domowa w gubernialnym Płocku drugiej połowy XIX wieku. Nie w teatrze przy Piekarskiej, gdzie wynajmowano salę, bo tam akustykę miał najlepszą. Nie w resursie i nie u wioślarzy, gdzie bilet szedł zwykle na czyjąś biedę. W mieszkaniu, przy zamkniętych okiennicach, między kwartetem a piosenką, której nie wolno było donieść do gubernatora.

Miasto, które grało na dwa głosy

Płock tamtych lat nie był muzyczną pustynią. Między 1876 a 1883 rokiem i znowu w latach 1885–1886 da się naliczyć siedemdziesiąt jeden koncertów, średnio dziewięć w roku. Jak na miasto bez własnego konserwatorium było to dużo. Grali miejscowi: Stanisław Gebhard, nauczyciel śpiewu, pianista Julian Goldflus, Antoni Maruszewski, bracia Antoni i Teofil Wunderlichowie. Przyjeżdżali warszawiacy, od czasu gdy w 1865 roku rozwiązano w stolicy polski zespół operowy i artyści szukali zarobku na prowincji. Apolinary Kątski, dyrektor Instytutu Muzycznego, apelował o „chwilowy dla orkiestry w domach przytułek”. Płock taki przytułek dawał, na jeden wieczór i za biletem.

Publiczny repertuar był jednak ułożony pod ucho, które nie musiało być wyrobione. Utwory salonowe, łatwo wpadające w pamięć. Inteligencja mieszczańska i ziemiaństwo przychodzili z przyzwyczajenia. Nowobogaccy przychodzili, żeby pokazać, że też mają aspiracje. Od 1880 roku wieczory urozmaicano recytacją. Karolina Łempicka mówiła wiersz Kornela Ujejskiego, warszawscy deklamatorzy przywozili fragmenty „Pana Tadeusza”, „Dziadów”, „Kordiana”. Na afiszu mieściło się sporo polszczyzny. Hymn się nie mieścił.

„Boże, coś Polskę” miało za sobą długą drogę, zanim stało się pieśnią, za którą brano kontrybucję. W 1816 roku Alojzy Feliński napisał tekst na cześć cara i króla, „Boże, zachowaj króla”, śpiewany potem jako pieśń za pomyślność monarchy. Refrèn zmienił się razem z nastrojem kraju. Po listopadzie proszono już nie o zachowanie króla, tylko o zwrócenie wolnej ojczyzny. W 1862 roku władze carskie pieśń zakazały. Rok później szła z oddziałami i zyskała miano marsylianki 1863 roku. Ciechowski nazywa ją ugodową nie dlatego, że była niewinna, tylko dlatego, że przy niej stały jeszcze ostrzejsze teksty. Nawet ta, już oswojona, kościelna w melodii, wystarczała, żeby ściągnąć karę.

Kontrybucja po powstaniu nie była metaforą. Była rachunkiem. Za śpiew, za książkę, za nieostrożne okno płaciło się gotówką, czasem całym dobytkiem. Dlatego hymn, który w kościele potrafił unieść nawę, w mieszkaniu przy Tumskiej albo przy rynku schodził do szeptu. Kto chciał śpiewać głośniej, brał tekst, który policjantowi trudniej było zakwalifikować.

Co wchodziło za dumkę

„Gdyby orłem być” brzmiało jak tęsknota, nie jak rozkaz. Lot sokoli, skrzydło nad Podolem, prośba, żeby Bóg zamienił śpiewającego w orła albo w gwiazdkę. Dumka niosła kraj daleki i łzę, nie wezwanie do broni. Dało się ją zaśpiewać przy gościach, a kto słuchał uważniej, słyszał tułactwo. „Gdy u wybrzeży twojej ojczyzny” zostawiało w tytule słowo, którego hymn już nie mógł unieść bez kary. Ojczyzna wchodziła bocznymi drzwiami, w piosence, nie w refrenie.

Obok tego śpiewano utwory wierszowane, które Ciechowski wymienia bez namysłu. „Pieśń o Filonie”. „Kalinę” Komorowskiego. „Korale” Syrokomli. Ballady Mickiewicza. To był ten sam obieg, który w innym pokoju trzymał nielegalną „Trylogię” i tomik czytany po zgaszeniu lampy. Literatura i muzyka spotykały się nie na estradzie, tylko przy fortepianie, który w dzień był meblem, a wieczorem kryjówką.

Najtwardszy z tych tekstów szedł na cudzej muzyce. Uwertura do „Lukrecji Borgii” Donizettiego, opery granej w Warszawie od 1843 roku, dała melodię marszowi powstania. W Płocku, lata po klęsce, śpiewano go dalej, już nie w oddziale, tylko w pokoju. Słowa, które zostały Ciechowskiemu, są zniekształconą przeróbką wiersza Edmunda Wasilewskiego. Podobną wersję cytował Jan Lam. Jutrzenka nie świeci. Nadzieje zgasły. Idzie się jako gromada upiorów, żeby ukoić pragnienie we krwi wrogów. Ostatni wers, który pamięć szkolnego kronikarza urywa, stawia śpiewających poza światem żywych: my dla świata już dawno umarli.

To nie jest repertuar salonowy, choć grano go w salonie. Donizetti dawał przykrywkę. Kto nie znał polskiego tekstu, słyszał włoską uwerturę, modną, teatralną, taką, jaką w teatrze po dawnym kościele Świętej Trójcy można było zagrać bez tłumaczenia się przed cenzurą. Kto znał, słyszał powstanie. Podwójne dno było całym kunsztem tych lat. Afisz musiał być czasem po polsku i po rosyjsku. Piosenka w domu mogła być po włosku na wierzchu i po polsku pod spodem.

Domy, w których stał kwartet

Trudno mówić o płockich salonach literackich w tym sensie, w jakim mówiło się o warszawskich. Tam, jak pisała później Janina Żurawicka o inteligencji stolicy, życie towarzyskie skupiało się w prywatnych mieszkaniach i tam toczyły się rozmowy o polityce, literaturze, sprawach społecznych. Płock był mniejszy, biedniejszy i mocniej trzymany za gubernatorski rękaw. Zostały za to domy, w których urządzano koncerty, i ludzie, których nazwiska powtarzają Antoni Julian Nowowiejski i Adam Niemirowski.

Koncertowo na fortepianie grała pani Statkowska. Generałowa Dąbrowska grała na skrzypcach, a Niemirowski, który bywał u niej na muzyce kameralnej, dodawał, że grała na kilku instrumentach. U niej słyszał też Wahra i Wunderlicha. To nie była okazjonalna składanka po imieninach. To był salon, który prowadził kameralistykę tak, jak inni prowadzą wtorki. Prawdziwie muzykalny, mówi Niemirowski, i nie jest to frazes nekrologu. W mieście, gdzie publiczny koncert bywał składką na uczniów albo na wdowę, dom generałowej bywał miejscem, w którym grano dla samej gry.

Bracia Słupeccy uchodzili za wykonawców Chopina. Obok nich Niemirowski wymienia pannę Hanusz, Orłowską, znowu Statkowską. Chopin w gubernialnym salonie po 1863 roku nie był niewinny, ale nie był też hymnem. Dało się go grać. Radca, który pamiętał grę samego kompozytora, mógł poprawić frazę i nikt nie wzywał do kasy. Mazurki robiły w tym domu to, czego nie robiło „Boże, coś Polskę”: trzymały polski język ręki bez wystawiania gospodarza na kontrybucję.

Osobno stoi dom Klejnego, nauczyciela szkół rządowych. Grał na flecie traverso. Dwie córki siadały do fortepianu, syn do skrzypiec. Odbywała się u niego muzyka kwartetowa. Warto zatrzymać się przy tym nazwisku. Nauczyciel szkół rządowych po rusyfikacji gimnazjum był człowiekiem z systemu, który zdejmował polski język z lekcji. W domu trzymał flet i dziecięcy kwartet. Nie wynika z tego spisek. Wynika coś cichszego: że nawet w rodzinie związanej z urzędową szkołą wieczór należał do muzyki, nie do cyrkularza. Płock tamtych lat pełen jest takich szwów. Na ulicy afisz dwujęzyczny. W pokoju Haydn, a po Haydnie, gdy goście swoi, dumka.

W domu gubernatorstwa Bońkowskich córka Rozyna wysokim talentem wokalnym i gustem artystycznym zajmowała znawców. Nowowiejski zapisuje to bez ironii, około tego samego czasu, gdy wymienia braci Polońskich, skrzypków, altowiolistę Lasockiego, basetlistę Zejfera i Frydrycha, który grywał na organach. Około 1870 roku miasto miało więc własną, domową orkiestrę kameralną, rozproszoną po nazwiskach, nie po etatach. Organy Frydrycha mogły stać w kościele. Reszta stała w mieszkaniach.

Rozyna Bońkowska jest tu postacią niewygodną dla prostej opowieści o polskim domu przeciw rosyjskiemu urzędowi. Śpiewała w domu gubernatorstwa. Znawcy chodzili jej słuchać. Muzyka przekraczała próg, którego hymn przekroczyć nie mógł. Nie znaczy to, że u Bońkowskich śpiewano marsz z „Lukrecji”. Źródła mówią o talencie i guście, nie o repertuarze. Znaczy tylko, że płockie ucho było jedno, a progi były dwa. Na jednym grywano dla znawców. Na drugim, już po wyjściu gości z guberni, ściszano głos.

Za miastem i u bankiera

Nie wszystko działo się w murach. Niemirowski wymienia dom Moklodorfa w Dobrzykowie, nad Wisłą, już poza codziennym obiegiem ulic. Zjeżdżano tam tak, jak zjeżdża się na wieczór, który ma potrwać dłużej niż wizyta po kolacji. Wieś pod gubernialnym miastem dawała odległość od warty i od przypadku. Kwartet w Dobrzykowie słychać było co najwyżej z sadu.

W mieście podobną rolę grał dom radcy Szatkowskiego, późniejszego redaktora „Kuriera”. Dzięki talentowi jego żony gromadziły się siły muzykalne i bywały kwartety prowadzone systematycznie. Słowo „systematycznie” jest tu ważne. To nie był jeden wieczór dla przyjezdnego skrzypka. To był porządek. Ktoś trzymał głosy, ktoś umawiał termin, ktoś dbał, żeby alt nie wypadł z miasta na kontrakt. Płocka kameralistyka stała na żonach i na córkach częściej, niż afisz teatru był gotów przyznać. Statkowska, Dąbrowska, Rozyna, panna Hanusz, Orłowska, żona Szatkowskiego, córki Klejnego. Fortepian w tym pokoleniu miał często kobiece ręce, bo to one zostawały w domu, gdy mężczyźni szli do kancelarii, do redakcji, do szkoły rządowej.

Salon towarzyski utrzymywała też Fechnerowa, żona dyrektora banku. Literatura, malarstwo i muzyka były tam przedmiotem rozmowy, a bywający mogli słyszeć dobrze wykonane kompozycje na fortepian i na skrzypce. Bank i kwartet w jednym domu nie są przypadkiem. Po powstaniu warstwa, która ocalała przy pieniądzu i przy urzędzie, wzięła na siebie część tego, co wcześniej robiły towarzystwa. Nie zawsze z potrzeby spisku. Często z potrzeby, żeby wieczór nie był tylko kartami.

Ihnatowicz, pisząc o warszawskiej burżuazji, zauważył rzecz, która pasuje i nad Wisłę. Muzyka wychodziła stopniowo z prywatnych salonów i zdobywała szerszy krąg odbiorców. W Płocku widać ten próg gołym okiem. Najpierw dom Dąbrowskiej i kwartet u Szatkowskich. Potem sala teatralna, resursa, wioślarze, składka na biednych uczniów, przyjazd chóru. W 1888 roku warszawska „Lutnia” zaśpiewa w Hotelu Polskim pieśń do słów Mickiewicza, „O pieśni gminna, ty arko przymierza”, a miejscowi wezmą się do własnej „Lutni Płockiej”. Arka, o której mowa w wierszu, przez poprzednie dwadzieścia lat stała głównie w mieszkaniach.

Ciekawostki i kontekst

Marsz z „Lukrecji Borgii” jest najlepszym przykładem, jak powstanie zostawiało po sobie nie tylko mogiły, ale i pożyczoną melodię. Donizetti pisał operę o trucicielce, nie o oddziale. Libretto Romaniego szło za Victorem Hugo, prapremiera była w Mediolanie w 1833 roku, polska w Warszawie dziesięć lat później. Uwertura okazała się dość marszowa, żeby podłożyć pod nią polski tekst. W powstaniu śpiewano tak w wielu miejscach. W Płocku, już po klęsce, tekst zdążył się skrzywić. Ciechowski nie cytuje czystego Wasilewskiego. Cytuje wersję, którą się śpiewało, z upiorami i z krwią wrogów, urwaną w pół wersu. Pamięć domowa nie jest archiwum. Jest uchem, które zostawia najtwardsze linijki.

„Boże, coś Polskę” miało w tym samym czasie inną karierę. Zakaz z 1862 roku nie zabił pieśni. Przeniósł ją. W kościele potrafiła wrócić jako melodia bliska „Serdecznej Matce”, więc trudniejsza do wytknięcia, jeśli organista nie podniósł głosu. W domu, według Ciechowskiego, nawet ta osłona nie wystarczała. Kontrybucja nie pytała, czy refren jest ugodowy. Pytała, czy da się rozpoznać. Dlatego szept. Dlatego dumka. Dlatego ballada o świcie, która mówi o kraju, nie wymieniając go w pierwszym wersie.

Jest i szczegół z zupełnie innej półki, a do tych domów pasuje. Gdy w 1874 roku szukano w Płocku młodego pianisty na dobroczynny wieczór, radca Słupecki miał być tym uchem, które pamięta grę Chopina i samo gra doskonale. Bracia Słupeccy z opisu Niemirowskiego i radca z opowieści o zaproszeniu Paderewskiego to ten sam obieg: ludzie, dla których Chopin był wspomnieniem ręki, nie nazwiskiem z nut. Uczeń z Warszawy bał się, że go wyśmieją. W tym strachu jest cała miara płockiego salonu. Nie był stolicą. Był miejscem, gdzie amator mógł być surowszy od publiczności teatru, bo słyszał już kiedyś prawdziwego.

Zostaje jeszcze organista Frydrych i bas Zejfer, nazwiska, które Nowowiejski rzuca jednym zdaniem około 1870 roku. Nie zrobili kariery, której pilnowałyby encyklopedie. Zrobili coś innego. Sprawili, że w gubernialnym mieście dało się złożyć kwartet albo kwintet bez sprowadzania Warszawy. Polońscy na skrzypcach, Lasocki na alcie, Zejfer na basie, Frydrych przy organach, Statkowska przy fortepianie, Dąbrowska przy skrzypcach, Klejne przy flecie. To jest orkiestra, której nie było na afiszu, a bez której afisz nie miałby potem kogo posadzić w pierwszym rzędzie.

Znaczenie historyczne

Dla Płocka te domy były przez ćwierć wieku tym, czym nie mogła być ulica. Po 1864 roku miasto straciło prawo do głośnego języka. Gimnazjum rusyfikowano, afisze żyły w dwóch alfabetach, hymn kosztował. Zostawał próg mieszkania. Kto miał fortepian, miał kawałek Polski, którego nie trzeba było zgłaszać. Kto miał tylko głos, miał dumkę. Nie jest to bohaterska historia w sensie cytadeli. Jest dokładniejsza. Pokazuje, jak wyglądało trwanie w gubernialnym mieście, które nie poszło w powstanie całym rynkiem, a jednak nie oddało wieczoru.

Dla samej muzyki płockiej dom wyprzedził towarzystwo. Legalne Towarzystwo Muzyczne zbierze później nazwiska Gebharda, Goldflusa, Maruszewskiego, Wunderlichów, ludzi, którzy przedtem grali i u Dąbrowskiej, i na dobroczynnych afiszach. „Lutnia Płocka” weźmie się do chóru dopiero po wizycie warszawskiej „Lutni” w 1888 roku. Zanim powstał chór, był szept. Zanim powstał statut, był kwartet u Szatkowskich i flet nauczyciela szkół rządowych. Instytucja jest zawsze późniejsza od pokoju.

Zostaje też miara strachu, bez której łatwo romansować tamte wieczory. Ciechowski nie pisze, że śpiewano wszystko. Pisze, że hymnów się bano, nawet ugodowego, bo kontrybucje były wielkie. Wolność tego salonu była wolnością do „Kaliny” i do Syrokomli, nie do refrenu, który znał cały kościół. Marsz z Donizettiego wchodził dlatego, że dało się go nie poznać. Gdyby wszedł żandarm, zostałaby uwertura. Gdyby został swój, zostawaliby umarli dla świata.

Fortepianu pani Statkowskiej nie ma na żadnej zachowanej fotografii wieczoru. Nie ma też spisu gości u generałowej. Zostają zdania dwóch pamiętnikarzy i jeden urwany cytat. Wystarczą. Mówią, że w Płocku drugiej połowy XIX wieku grano Chopina tak, jak gra się kompozytora, którego ktoś w tym mieście jeszcze słyszał, i śpiewano powstanie tak, jak śpiewa się rzecz zakazaną: cicho, na cudzą melodię, w domu, który nazajutrz znowu będzie zwykłym mieszkaniem nad gubernialną ulicą.