Sobotni zmierzch schodził na Wisłę wcześniej niż na rynek. Od strony rzeki wiało wilgocią, a na Wzgórzu Tumskim, tuż przy Piekarskiej, gromadzili się ludzie, którzy mieli jeszcze jedną rzecz do zrobienia przed niedzielą. Szli do teatru. Niektórzy od święta, inni z przyzwyczajenia, jeszcze inni dlatego, że w gubernialnym Płocku niewiele było miejsc, w których wolno było zebrać się wieczorem, mówić po polsku i przez dwie godziny udawać, że świat kończy się na kurtynie.

Gmach stał na krawędzi skarpy, w murach dawnego kościoła św. Trójcy. Z zewnątrz wciąż udawał coś więcej niż prowincjonalną scenę: klasycystyczny fronton z 1822 roku, loże, żyrandol. Wewnątrz było inaczej. Farba na obiciach foteli puszczała pod dłonią. Lampy kopciły. W powietrzu stała stęchlizna, której nie zagłuszał ani puder aktorek, ani dym papierosów zapalanych w trakcie przedstawienia. Publiczność wchodziła, kiedy chciała. „Modą płocką jest stałe spóźnianie się na przedstawienia” – notowano wówczas bez zdziwienia, jakby spóźnienie było częścią ceremoniału, a nie nietaktem.

Na scenie chłopka z „Chaty za wsią” błyskała brylantem. W parterze ktoś szeptał o intrygach dyrekcji. W loży urzędnik z guberni porównywał ten wieczór z poprzednim. A w redakcji „Ech Płockich i Łomżyńskich”, przy Rynku Kanonicznym, Adam Grabowski miał już gotowy apel do artystów, który wkrótce miał obiec miasto szerzej niż któraś z premier.

„Zdejmujcie p. p. artyści i artystki, gdy występujecie w rolach chłopskich, swoje pierścionki z brylantami…”

Kościół, który został teatrem

Płock miał stałą scenę wcześniej niż większość miast Królestwa. 20 sierpnia 1812 roku, gdy nad Europą wciąż unosił się kurz wielkiej wojny, w zaadaptowanym kościele św. Trójcy pokazano „Abelina, wielkiego bandytę weneckiego” Johanna Heinricha Zschokkego. Przygotował go Kasper Kamiński. Inicjatorem był prefekt departamentu płockiego Rajmund Rembieliński – człowiek, który rozumiał, że miasto bez teatru zostaje tylko siedzibą urzędów.

Budynek wielokrotnie przerabiano. W 1822 roku dostał nowy fronton według planów Ludwika Mahna. Później dokładano piece, loże, dekoracje, schody. W 1871 roku dzierżawcy Juliusz Werner i Albert Wagner sprowadzili nowy żyrandol. W 1883 roku warszawski „Wędrowiec” pisał z uznaniem, że żadne miasto prowincjonalne nie może się pochwalić tak pięknym i wygodnym teatrem jak Płock. Chwalono elegancję. Milczano o tym, co działo się, gdy żyrandol z przeciekającymi lampami naftowymi skrzypiał przy opuszczaniu.

Z tego skrzypienia zrodziło się powiedzenie, które w drugiej połowie stulecia obiegło miasto mocniej niż niejeden afisz: „bodajbyś siedział pod żyrandolem”. Życzenie nie było żartem salonowym. Kto znał salę, wiedział, że olej kapie, że światło bywa kapryśne i że komfort widza zależy od tego, czy akurat trafi pod kapiącą lampę, czy obok.

Do 1899 roku minęło od otwarcia sceny osiemdziesiąt siedem lat. Gubernator Heliodor Janowicz, sprawujący urząd od 1890 roku, zajął się budynkiem gorliwiej niż poprzednicy. Plany poprawy wychodziły z Płocka do Petersburga i wracały zmienione. Ostatecznie w 1896 roku ruszyły roboty, których podjął się Stanisław Górnicki. Poprawiono fronton, łatano dekoracje. Na początku nowego wieku i tak mówiono o konieczności kolejnego remontu. Teatr umiał przetrwać, ale nie umiał być nowy.

W mieście liczącym niespełna dwadzieścia dziewięć tysięcy mieszkańców gmach na skarpie pozostawał jednym z nielicznych miejsc, które udawały wielkomiejskość. Płock był stolicą guberni. Chciał mieć teatr stołeczny. Dostawał teatr, który pachniał starym kościołem, wilgocią znad Wisły i trochę kulisami.

Intrygi co miesiąc, chłopi w brylantach

Zawodowy teatr grał w soboty i niedziele. Taki rytm narzucało życie urzędnicze i kupieckie: tydzień należał do kancelarii, kantoru i jarmarku, wieczór kończący tydzień – do sceny. Repertuar był mieszaniną, która dziś zdumiewa, a wówczas wydawała się oczywista. Obok „Placówki” Prusa i „Chaty za wsią” Kraszewskiego szły maskarady teatralne, farsy, obrazki charakterystyczne. Publiczność chciała wzruszenia, ale niekoniecznie przez cały wieczór. Chciała też kostiumu, tańca i tego, co można było opowiedzieć nazajutrz w sklepie.

Dyrektorzy zmieniali się czasem co miesiąc. Wieści o intrygach obiegały Płock szybciej niż recenzje. W mieście, w którym „nie tylko wszyscy się znali, ale i spotykali co najmniej raz na dzień”, spór o obsadę albo o kasę nie pozostawał za kulisami. Wychodził na bruk, do kawiarni, do redakcji.

„Echa Płockie i Łomżyńskie” umiały to podchwycić. Pismo Adama Grabowskiego wychodziło dwa razy w tygodniu, w środy i soboty, i – w przeciwieństwie do urzędowych „Płockich Gubernialnych Wiedomosti” – nie żyło z samych ukazów. Grabowski miał redakcję przy Rynku Kanonicznym, drukował u K. Miecznikowskiego i wiedział, że czytelnik chce miasta, nie Petersburga. Dlatego notował i wielkie gościnne występy, i to, co działo się na widowni.

Widownia bywała niesforna. Spóźnienia uznawano za lokalny obyczaj. Palono papierosy, gdy na scenie ktoś umierał albo składał przysięgę. Aktorzy zawodowi, często przyjezdni, grali w warunkach, które wymagały więcej odporności niż talentu. Sala nie wybaczała słabej emisji głosu, bo kopcące lampy i rozmowy na widowni zagłuszały półgłos. Nie wybaczała też fałszu kostiumowego. Stąd ów apel o brylanty. W świecie, w którym teatr miał pokazywać wieś, dwór i nędzę, pierścionek na palcu „chłopki” rozbijał umowę między sceną a publicznością. Płocczanie umieli wybaczyć stęchliznę. Nie zawsze umieli wybaczyć udawanie.

Za tymi złośliwościami stało coś poważniejszego. W zaborze rosyjskim teatr był jedną z niewielu legalnych przestrzeni, w których język polski brzmiał z podniesioną kurtyną, a nie tylko szeptem w domu. Dlatego tak drażniło, gdy ta przestrzeń stawała się jarmarkiem. Dlatego tak czujnie patrzono, czy „Placówka” nie zamieni się w kolejną maskaradę.

Hamlet z Moskwy i dwa tysiące rubli

Gdy własnych sił brakowało, płocka scena otwierała się na trupy wędrowne. W jednym tylko roku 1899 pojawiła się tu trupa ukraińska, artyści warszawscy z „Mazepą”, dwukrotnie tak zwane drużyny artystyczne oraz ekipa z warszawskiego „Odeonu”. Płock leżał na szlaku, który wiódł z Warszawy w górę Wisły i dalej, ku mniejszym miastom guberni. Antreprenerzy liczyli kieszeń widza tak samo dokładnie, jak właściciele statków liczyli pasażerów na „Sokratesie”.

Najgłośniejszym gościem tamtej wiosny była dwudziestoosobowa grupa artystów rosyjskich M. A. Fabera. Występowała w Płocku od 25 marca do 12 kwietnia 1899 roku i dała dziesięć przedstawień. W repertuarze miało znaleźć się jedenaście sztuk, w tym „Otello” i „Hamlet”. Hamleta grał Pietrow-Krajewski. Sztuki szły najpewniej po rosyjsku i były przeznaczone przede wszystkim dla Rosjan osiadłych w gubernialnym mieście. Na widowni zasiadali jednak także Polacy – zwłaszcza ci, których urząd, kontrakts albo ostrożność ciągnęły ku oficjalnej kulturze zaborcy.

„Wiedomosti”, zwykle wstrzemięźliwe, tym razem nie żałowały miejsca. Dały obszerną relację i pean na cześć gości. Goście zarobili ponad dwa tysiące rubli. W Płocku, w którym szklanka herbaty w herbaciarni Kuratorium Trzeźwości kosztowała dwie kopiejki, a „Echa” pięć kopiejek, dwa tysiące rubli brzmiały jak suma z innego świata. To była cena ciekawości, lojalności i prestiżu zarazem.

„Echa” obeszły się z gośćmi chłodniej. „Nie wszystkie sztuki naturalnie wypadły dobrze” – napisano krótko, bez peanu. W tym zdaniu było coś więcej niż recenzencka złośliwość. Był w nim instynkt pisma, które nie zamierzało bić brawa tylko dlatego, że oklaskiwały je władze. Płocki czytelnik dostawał dwa opisy tego samego wieczoru: jeden urzędowy, drugi miejscowy. Między nimi uczył się czytać miasto.

Hamlet na skarpie nad Wisłą miał już swoją pamięć. W styczniu 1879 roku sztukę pokazało towarzystwo Bolesława Kremskiego i Hipolita Wójcickiego. W maju 1883 roku przyjechał Bolesław Ładnowski, aktor i reżyser urodzony w Płocku, i sala wypełniła się po brzegi. Krytyka pisała wtedy o tryumfie i o postaciach, które wreszcie „tchnęły prawdą życia”. W 1899 roku Hamlet wrócił w innym języku i w innym porządku politycznym. Szekspir zostawał Szekspirem. Zmieniało się to, kto ma prawo wypowiedzieć jego kwestie na głos.

Deska amatorów i orkiestra bez instrumentów

Obok sceny zawodowej istniał zespół amatorski. Grał na rzecz straży pożarnej i zakładów dobroczynnych. W jego repertuarze pojawiały się sztuki Aleksandra Fredry. To był teatr innego rodzaju: mniej błyskotliwy, bardziej obligatoryjny towarzysko. Iść na amatorskie przedstawienie znaczyło nie tylko obejrzeć komedię. Znaczyło pokazać się wśród ludzi, którzy składali ofiary, szyli bieliznę dla przytułku i urządzali bazary przed Wielkanocą.

Straż ogniowa działała w Płocku od 1875 roku. W 1899 liczyła 182 członków honorowych i 144 rzeczywistych. W ciągu roku wyjeżdżała do czterech większych pożarów i dziesięciu mniejszych. Brakowało koni. Obywatele mieli obowiązek stawiać je na alarm i nie wywiązywali się z niego. Mimo to straż umiała być czymś więcej niż drużyną gaśniczą. Była stowarzyszeniem, które organizowało życie miasta od festynu po spektakl.

Jeszcze większą rolę amatorzy odgrywali w muzyce. Wiązało się to z datą, której nie trzeba było nikomu tłumaczyć. W 1899 roku mijała pięćdziesiąta rocznica śmierci Fryderyka Chopina. Płock nie był miastem chopinowskim w ścisłym znaczeniu. Nie miał dworku, w którym kompozytor spędził dzieciństwo. Miał za to pamięć koncertów i potrzebę, by w rocznicę zabrzmiał polski fortepian, nie tylko rosyjska orkiestra wojskowa na ślizgawce.

Dominowały „koncerty muzyczno-wokalne” albo „muzyczno-deklamacyjne”. Dwa razy do roku przyjeżdżała orkiestra „Harmonia” z Włocławka. Gościł Aleksander Michałowski, profesor warszawskiego konserwatorium, jeden z tych pianistów, którzy w Polsce przełomu wieków uczyli słuchać Chopina nie jako pamiątki, lecz jako żywego języka. Jeden wieczór poświęcono wyłącznie muzyce szopenowskiej.

Czyniono próby założenia Towarzystwa Muzycznego. Chciano wskrzesić orkiestrę straży pożarnej, którą w 1880 roku założył K. Wojsniewicz. Chętni już byli. Brakowało instrumentów. Zdanie to wraca w opisie Płocka jak refren. Byli ludzie. Nie było sprzętu. Była wola. Nie było pieniędzy na „sprawy ducha”.

Pamiętano też wieczór sprzed ćwierćwiecza. W 1874 roku koncertował tu młody Ignacy Paderewski, „próbując po raz pierwszy swych sił”. Miał wtedy czternaście lat. Namówił go do podróży Antoni Maruszewski, Płocczanin uczący się w Warszawie. Koncert udał się nadspodziewanie. Paderewski wrócił do Płocka jeszcze w 1879 roku. W 1899 mistrz był już kim innym – pianistą Europy i Ameryki. Przedstawiciele „rodu Konradowego” ofiarowali mu wówczas wieniec. Nie chodziło tylko o brawurową oktawę. Chodziło o to, że Płock chciał być wpisany w biografię człowieka, który z prowincjonalnej sali zrobił świat.

Publiczność, która się „wyzjęłowała”

Pod koniec 1899 roku zmęczenie było już widoczne. Na przedstawienie trupy Tomasza Smotryckiego przyszło niewielu. Wyjaśnienie zapisano bez ogródek: publiczność płocka „została w ostatnich czasach mocno wyzjęłowana różnymi koncertami i przedstawieniami”.

Smotrycki inaugurował na płockiej scenie wiek XX. Recenzje bywały pochlebne. Sala bywała pusta. Sto, najwyżej dwieście osób – tyle, według późniejszych relacji, liczyła stała publiczność teatralna. W mieście niemal trzydziestotysięcznym oznaczało to, że teatr jest instytucją elity i półelity, nie tłumu. Reszta Płocka miała inne wieczory: karty, które tak surowo ganiono, herbaciarnię z latarnią czarnoksięską, ślizgawkę z muzyką wojskową, taniec w wąskim gronie znajomych. Balów publicznych w karnawale bywało zaledwie trzy.

Miasto próbowało urządzić rozrywkę na poziomie jednej z dziesięciu stolic guberni. Rzeczywistość co rusz ściągała je w dół, ku nawykom prowincji. Żałowano pieniędzy na ducha, a jednocześnie oczekiwano, że duch będzie dostarczał nowości co sobotę. Gdy nowości było za dużo, zostawano w domu. Gdy było ich za mało, narzekano, że Płock stoi.

W tym wahaniu widać rys szerszy niż teatralny. Płock końca XIX wieku żył między ambicją a ostrożnością. Chciał kolei i stałego mostu na Wiśle. Chciał cyklodromu i towarzystwa kolarzy. Chciał czytelni publicznej, której nie miał. Chciał szkół, w których mimo carskiej fasady uczniowie starszych klas gimnazjum czytali „Trylogię” „chciwie, a nielegalnie” i zakładali Towarzystwo Opieki nad Mową Ojczystą. Teatr był częścią tej samej gry. Oficjalnie był rozrywką. Faktycznie był próbą utrzymania polskiego miasta wewnątrz rosyjskiej guberni.

Ciekawostki i kontekst

Dawny teatr płocki miał dwie kurtyny: jedną do komedii, drugą do utworów poważniejszych. Loże układano w kształt lutni. Pod baldachimami siedzieli naczelnicy miasta. Parter liczył sześć rzędów ławek. To był teatr, który chciał wyglądać jak teatr, nawet jeśli pachniał kościołem.

Po powstaniu styczniowym scena podupadła, jak wiele polskich instytucji w Królestwie. Potem dźwignęła się na gościnnych występach. W 1887 roku zawitała Gabriela Zapolska. W latach 1876–1887 wystawiono tu setki pozycji – komedie, operetki, dramaty, farsy, nawet balet. Statystyka robi wrażenie. Mniej imponująco wypadała codzienność: zmienni antreprenerzy, dziurawe finanse, publiczność, która jednego miesiąca wypełniała salę, a drugiego zostawiała ją Smotryckiemu.

W 1899 roku Płock miał dwa oblicza prasy. „Wiedomosti” wychodziły po rosyjsku w soboty i żyły ukazami, cenami zboża oraz wykazem chorób zakaźnych. „Echa” pisały o balonach nad miastem, o spadających gwiazdach, o plotce i o teatrze. Oficjalny tygodnik czytali ci, którzy musieli. Polski – ci, którzy chcieli wiedzieć, co naprawdę dzieje się przy Rynku Kanonicznym i na skarpie. Brakowało publicznej czytelni. Tym mocniej teatr i koncert zastępowały klub.

W tle trwała pięćdziesiąta rocznica śmierci Chopina. To nie był tylko pretekst do programu. W zaborze rosyjskim chopinowski wieczór był jedną z form mówienia o Polsce bez wygłaszania mów zakazanych. Michałowski, uczeń tradycji Mikulego, przywoził z Warszawy sposób gry, który w Płocku brzmiał jak wiadomość z większego świata. Orkiestra z Włocławka przypominała, że kultura regionu nie kończy się na gubernialnej granicy.

A jednak nawet ta kultura miała swój limit. Instrumentów dla strażackiej orkiestry nie zebrano. Towarzystwo Muzyczne pozostawało w sferze prób. Na statkach wiślanych wolno było grać w kości o dwurublowy budzik, a na widowni teatru – palić w trakcie aktu. Hierarchia rozrywek była lokalna i bezlitosna.

Znaczenie historyczne

Z dzisiejszej perspektywy sezon 1899 wygląda jak zestaw anegdot: brylant na chłopskiej dłoni, kopcąca lampa, Hamlet po rosyjsku, pusta sala pod koniec roku. Anegdoty te układają się jednak w portret miasta, które nie chciało być tylko punktem na mapie guberni płockiej.

Teatr na skarpie był jedną z najstarszych stałych scen polskich. Powstał w Księstwie Warszawskim, przetrwał Królestwo Kongresowe, noc powstania, rusyfikację szkół i cenzurę prasy. W drugiej połowie XIX wieku, gdy po styczniu 1863 roku zwijano polskie instytucje, deski w dawnym kościele św. Trójcy zostawały miejscem, w którym wolno było zebrać się legalnie i usłyszeć polski tekst wypowiedziany nie szeptem. Dlatego spór o repertuar, o spóźnienia i o brylanty nie był tylko sporem o bon ton. Był sporem o to, czy Płock potrafi utrzymać u siebie kulturę wyższą niż jarmarczna, a jednocześnie swoją.

Gościnne występy z Warszawy, Włocławka i Moskwy pokazywały miejsce miasta na kulturalnej mapie zaboru. Płock nie dyktował repertuaru stolicy. Potrafił jednak przyjąć „Mazepę”, Chopina Michałowskiego i rosyjskiego Hamleta, a potem rozliczyć ich na łamach własnej gazety. W tym rozliczaniu ćwiczyła się lokalna publiczność obywatelska – ta sama, która składała się na szkoły początkowe, czytała Sienkiewicza poza programem i próbowała założyć towarzystwo muzyczne mimo braku fletów i waltorni.

Budynek nie dotrwał do naszej pamięci w materialnym kształcie. W 1940 roku Niemcy rozebrali zabytkowy teatr, motywując decyzję zagrożeniem osunięcia skarpy i planem nadania miastu niemieckiego charakteru. Skończyło się sto dwadzieścia osiem lat sceny w murach dawnego kościoła. Stała placówka wróciła do Płocka dopiero w 1975 roku, w nowym gmachu, z Ryszardą Hanin i Tadeuszem Łomnickim jako rodzicami chrzestnymi. Od 1980 roku teatr nosi imię Jerzego Szaniawskiego.

Minęło sto dwadzieścia siedem lat od sezonu, w którym „Echa” kazały zdjąć pierścionki z ról chłopskich. Miasto jest inne, Wisła ta sama, skarpa nadal urywa się nad rzeką. Nie ma już kopcących lamp ani żyrandola, pod którym siadało się na własne ryzyko. Zostało pytanie, które tamten Płock zadawał sobie co sobotę: czy kultura ma być ozdobą guberni, czy sposobem, by zostać sobą. Na przełomie XIX i XX wieku odpowiadano na nie niedoskonałą salą, spóźnioną widownią i uporem tych, którzy mimo stęchlizny podnosili kurtynę.