Płock na przełomie XIX i XX wieku budził się do nowego życia. Nad szeroką Wisłą wznosiła się katedra – milczący strażnik tysiącletniej historii Mazowsza. Jej mury pamiętały koronacje książąt, najazdy krzyżackie i chwile triumfu. Wnętrze jednak przez stulecia pozostawało surowe, białe, jakby czekało na chwilę, gdy ktoś odważy się tchnąć w nie kolor i ruch. Nagrobki, epitafia i ołtarze różnych epok rozrzucone były niesymetrycznie, tworząc bogaty, ale chaotyczny krajobraz. Ściany milczały.

Właśnie wtedy nadeszła epoka secesji – prąd, który ogarnął Europę głodem linii, barwy i ornamentu. W Płocku, podczas kolejnej restauracji katedry, kapituła poczuła to samo pragnienie. We wrześniu 1900 roku, po burzliwych dyskusjach z architektami, postanowiono ogłosić konkurs na polichromię ścienną. Nie było to łatwe zadanie. Jak pogodzić nowoczesną dekorację z wielowiekową tradycją? Jak wypełnić puste płaszczyzny tak, by nie zakłócić harmonii ołtarzy i nagrobków? Pierwszy konkurs przyniósł sześć prac – wszystkie przeciętne. Kapituła nie była zadowolona i postanowiła zaprosić do drugiego, imiennego, trzech uznanych artystów: Józefa Bałłę z Wiednia, Tadeusza Popiela ze Lwowa i Józefa Mehoffera z Krakowa.

Młody mistrz z Krakowa wchodzi na scenę

Mehoffer był wtedy w szczytowej formie. Młody, ambitny, pewny siebie po niedawnych triumfach. W 1895 roku wygrał międzynarodowy konkurs na witraże do katedry we Fryburgu w Szwajcarii. Spośród 47 projektów nadesłanych z całej Europy jego prace oceniono najwyżej. Międzynarodowe jury zachwyciło się oryginalnością: intensywne kolory na wąskiej gamie barw, dynamiczny rysunek, który łamał geometryczne podziały, i ta niezwykła zdolność wzruszania widza. Witraże Mehoffera nie były chłodnym rzemiosłem – były porywającą wizją świata poruszonego uczuciem.

W Płocku 1 grudnia 1901 roku sąd konkursowy zasiadł do oceny. Zgłosiły się tylko dwie prace: Bałły i Mehoffera. Projekt krakowskiego artysty przyjęto z żywym entuzjazmem. Mehoffer zrozumiał wnętrze katedry jak mało kto. Zamiast walczyć z architekturą, wszedł w jej rytm. Proponował czysto malarską dekorację – jednolite płaszczyzny intensywnego koloru, ograniczone do kilku dominujących tonów, z rytmiczną, giętką secesyjną stylizacją. Rysunek nie tłumił form świątyni, lecz je potęgował, wydobywając styl i charakter.

Wizja, która miała ożywić mury

W prezbiterium, ponad ołtarzem, artysta umieścił Matkę Boską w glorii – patronkę kościoła. Do niej zdążał pochód czcicieli Marii na tle ogrodu różanego. Rytm pochodu wyznaczały okna, dzielące fryz na mniejsze odcinki. Wyżej, na tle nieba, aniołowie zrywali się do lotu. Na ścianach bocznych biegł kolejny fryz figuralny. W nawie głównej podzielił się na serie tryptyków połączonych delikatną obwódką – sceny grzechu pierworodnego, męki Chrystusa, odkupienia. Całość oplatała kościół poziomą linią, jednocząc go w jedną bryłę.

Pozostałe powierzchnie wypełniała bogata dekoracja: kwiaty, wijąca się roślinność, wazony, ptaki, symbole z Apokalipsy. Wszystko nawiązywało do renesansowej ornamentyki tkanin i haftów – sensowne nawiązanie do renesansowych tradycji katedry płockiej. Ale nie były to kopie. Mehoffer stworzył własną, nowoczesną stylizację. Tła zmieniały się płynnie: bladoniebieskie, zielone, szafirowe, białe. Portale i okna otaczały ornamenty kwiatowe w tonacji szafirowo-różowej. Na łukach przyokiennych mieniły się pawie i koralowe skrzydła fruwających aniołów. Na sklepieniu, na jasnym tle, chóry anielskie. Wszystko zarysowane śmiałymi, płynnymi liniami, które dawały wrażenie pędu i rozmachu. Projekt był jaskrawy, ale jednocześnie wyrafinowanie subtelny. Biła z niego siła talentu – młodzieniczy entuzjazm połączony z dojrzałą świadomością.

Do dziś zachował się oryginalny projekt w zbiorach syna artysty w Krakowie. W Muzeum Narodowym w Poznaniu przetrwał też wielki karton jednego z aniołów ze sklepienia – rozrysowany we właściwej skali, w odcieniach czerwieni, złota i szafiru. Anioł w fałdzistej szacie, z dłońmi złożonymi do modlitwy, stał się ikoną stylu Mehoffera: daleki od tradycjonalizmu, pełen indywidualności.

Ambicja sięga dalej – witraże

Mehoffer nie chciał poprzestać na polichromii. Uważał, że witraże i malowidła ścienne muszą tworzyć całość, nadawać wnętrzu spójny nastrój. Największe sukcesy odnosił właśnie w sztuce witrażowej, więc czuł się predestynowany. Kapituła, choć wcześniej zleciła witraże zakładowi Mayera w Monachium, zmieniła zdanie. Mehoffer podjął się nawet pośredniczyć w sprawie odszkodowania dla Monachium. Sprawa poszła gładko. Artysta otrzymał zaliczkę, kupił farby i zabrał się do pracy z zapałem.

Burza nad Wawelem – zwiastun kłopotów

Wtedy jednak wydarzyło się coś, co skomplikowało wszystko. Mehoffer prowadził równolegle prace w katedrze wawelskiej: polichromię w kaplicy Szarańców i dekorację skarbca. Jego styl – śmiały, dynamiczny, pełen ekspresji – wzbudził kontrowersje. Hrabia Karol Lanckoroński, wpływowy mecenas, wystąpił publicznie z wątpliwościami. Czy silna indywidualność artysty nie zdominuje dostojnego wnętrza? Czy nie ucierpi pietyzm i szacunek dla tradycji? Mehoffer odpowiedział broszurą „Uwagi o sztuce” (Kraków 1903), ostro polemizując: „Czy do zabytkowych wnętrz należy dopuszczać tylko poślednie talenty, pozbawione indywidualności?”

Burza przetoczyła się przez prasę. A kapituła płocka, już wcześniej analizująca projekt, zaczęła mieć wątpliwości. List biskupa Apolinarego Szembeka do kanonika Nowowiejskiego z 11 lutego 1902 roku jest pełen sarkazmu. Biskup opisywał fragmenty polichromii wawelskiej: „Ta trójka w szynelach czy chałatach szpitalnych… Wszystkie łby rozszczepane i płomienie z nich wyłażą… A ta panna smutna na dole? Po mieczu ognistym, skrzydłach, aureoli można by sądzić, że to św. Michał, ale czupryna babska i róg myśliwski na brzuchu… Jeżeli w taki sposób upstrzymy naszą katedrę, to zasłużymy, aby nas także na sklepieniu z rozłupanymi głowami uwieczniono!”

Nastrój zmienił się diametralnie. Kanonik Nowowiejski, wcześniej przychylny Mehofferowi, został wysłany z architektem Szyllerem do Włoch – studiować „spokojne malowidła” w Ara Coeli, Apartamento Borgia czy Santa Maria sopra Minerva. Po drodze odwiedzili Kraków. Rozmowa z Mehofferem nie była łatwa. Artysta, dotknięty do żywego, czekał na gest zaufania ze strony kapituły. Ten gest nie nadszedł.

Koniec marzenia

Niedługo potem polichromię i witraże powierzono młodemu Władysławowi Drapiewskiemu. Prace rozpoczął w 1904 roku, ukończył dopiero po pierwszej wojnie światowej, po powrocie z syberyjskiego zesłania. Mehoffer, jeden z najwybitniejszych polskich artystów przełomu wieków, twórca niezapomnianych witraży i malowideł ściennych, nigdy nie ozdobił płockiej katedry. Dziś, z perspektywy ponad stu lat, łatwiej dostrzec, jaką stratę poniosło miasto.

Ciekawostki i kontekst epoki

Projekt Mehoffera nie zniknął bez śladu. Karton anioła ze sklepienia był eksponowany na monograficznej wystawie artysty w Muzeum Narodowym w Krakowie w 1964 roku. Reprodukcje boczników z Wieliczki spopularyzowały postać anioła w całej Polsce. Secesja w polskiej sztuce sakralnej była wtedy rzadkością – dominował historyzm i akademizm. Mehoffer przyniósł powiew świeżości: połączenie renesansowych tradycji z nowoczesną stylizacją, dynamiką i kolorem. W Płocku, mieście o silnych związkach z kulturą renesansową (wystarczy wspomnieć nagrobki biskupów), taka polichromia miałaby wyjątkowy sens.

Dodatkowo warto pamiętać o kontekście społecznym. Płock początku XX wieku to prowincja Królestwa Polskiego pod zaborem rosyjskim, ale z ambicjami. Restauracja katedry była nie tylko kwestią techniczną – była manifestacją tożsamości. Decyzja o polichromii miała symbolizować odrodzenie duchowe i artystyczne. Mehoffer, krakowski modernista, reprezentował ten sam duch, który ożywiał wówczas Kraków i Lwów.

Znaczenie dla historii Płocka i polskiej sztuki

Projekt Mehoffera to nie tylko niespełnione malowidła. To symbol napięcia między tradycją a nowoczesnością, które definiowało polską kulturę na początku XX wieku. Pokazuje, jak kapituła, dbając o „godność i stan” świątyni, odrzuciła wizję, która dziś wydaje się genialna. Gdyby zrealizowano polichromię, wnętrze katedry płockiej byłoby dziś jednym z najciekawszych przykładów sztuki secesyjnej w Polsce – obok witraży Mehoffera we Fryburgu czy jego prac w Krakowie.

Dla mieszkańców Płocka oznaczałoby to coś więcej: dumę z tego, że ich katedra stała się areną wielkiego artystycznego sporu i zarazem triumfu nowoczesności. Dziś, gdy spacerujemy po płockim wzgórzu, warto zatrzymać się na chwilę i wyobrazić sobie te anioły nad Wisłą – pawie skrzydła, płynne linie, morze koloru. Wizja, która prawie stała się rzeczywistością, wciąż przypomina, że sztuka potrafi zmieniać nie tylko mury, ale i duszę miasta.

W 2026 roku, 125 lat po konkursie, wracamy do tej historii z nową perspektywą. Mehoffer należy już do kanonu polskiej sztuki. Jego niespełniony projekt dla Płocka pozostaje pięknym przypomnieniem, że największe dzieła czasem rodzą się w konflikcie marzenia z rzeczywistością – i że warto o nich pamiętać.